Giancarlo Rizzi, direttore d’orchestra di solida formazione europea, cresciuto tra lo studio del pianoforte, della composizione e l’incontro decisivo con la grande scuola nordica - in particolare con Leif Segerstam, in Finlandia - Rizzi incarna una concezione del fare musica che rifugge ogni forma di protagonismo sterile, per ricondurre il gesto, il corpo e l’intelligenza interpretativa a un’unica, coerente visione etica dell’arte.

Veronese di nascita, cosmopolita per esperienza e orizzonte, il Maestro ha scelto consapevolmente di radicarsi in Calabria, a Cosenza, trasformando quella che sarebbe potuta apparire come una periferia culturale in un luogo di autentica progettualità musicale. La sua permanenza non ha nulla del ripiegamento o della rinuncia: al contrario, essa si configura come un atto di responsabilità civile e artistica, una scommessa sulla possibilità che il sapere musicale - quando è vivo, incarnato, trasmesso con rigore e passione - possa generare futuro anche lontano dai centri tradizionalmente consacrati. L’insegnamento in conservatorio, l’impegno nella formazione dei giovani musicisti e il lavoro sul repertorio operistico si intrecciano così in una pratica quotidiana che restituisce alla musica il suo valore più autentico: quello di esperienza condivisa, comunitaria, profondamente umana.

Questa intervista si muove dunque lungo le coordinate essenziali del suo pensiero: il gesto come linguaggio, il corpo come luogo della musica, la partitura come spazio drammaturgico da abitare, mai da dominare; l’opera lirica intesa non come museo del suono, ma come teatro vivo, in cui parola e musica si generano reciprocamente. Ne emerge il ritratto di un direttore che non impone, ma ascolta; che non esibisce, ma rivela; che non cerca l’originalità a ogni costo, perché sa che la vera unicità nasce dall’onestà verso la musica, il testo e il dramma. Lo abbiamo incontrato tra le camere risuonanti del Conservatorio di musica Stanislao Giacomantonio di Cosenza, dove egli insegna, per scambiare due chiacchiere.


Nella sua direzione di Pagliacci al Teatro Rendano si è avuta la netta impressione che il gesto non fosse mero strumento di controllo dell'orchestra, ma vero e proprio atto coreografico, quasi una danza che nasceva dalla musica stessa. Quanto conta, nella sua concezione della direzione d’orchestra, la dimensione corporea del gesto, e in che misura essa diventa veicolo di pensiero musicale?
«La dimensione corporea del gesto è fondamentale, nel senso che la direzione d'orchestra si basa su alcuni movimenti che sono codificati. Questa è una domanda che viene posta spesso, ma che in realtà è poco chiara anche agli stessi musicisti dell'orchestra ed è la base della comunicazione. C'era un famoso insegnante di teatro che diceva che tutti siamo fantastici attori nella vita, qualcuno di noi lo è anche sul palcoscenico. E così, se noi ci pensiamo, gli italiani gesticolano, ma in realtà è una cosa comune a tutto il mondo, per la mia esperienza. Noi usiamo gli sguardi, i gesti, la postura del corpo per fare capire agli altri esseri umani tantissime cose. Quante sono le esperienze in cui vi siete capiti, per esempio, con un perfetto estraneo sul treno o sull'autobus o in qualsiasi situazione… basta uno sguardo per capire quello che mille parole non riuscirebbero a dire. Nella direzione d'orchestra è la stessa cosa: è una questione di gesti coreografici, in qualche maniera, nel senso che devono stare sul ritmo della musica — devono anticiparlo, anzi. Però è proprio una questione di comunicazione, e quindi la gestualità, ogni aspetto del corpo è fondamentale, perché le spalle, gli occhi, il movimento delle mani… tutto è fondamentale per la comunicazione non verbale di cose musicali che altrimenti richiederebbero ore e ore».


La sua lettura operistica restituisce un equilibrio rarissimo tra tensione drammatica e lucidità strutturale. In generale, come si costruisce una direzione “virtuosa” senza che il virtuosismo si trasformi in esibizione, ma resti al servizio dell’opera e del teatro?
«Questa è un’altra domanda che mi viene sempre in mente, che è la questione della direzione virtuosa. La direzione virtuosa è quella di essere onesti, cioè di essere onesti nei confronti della musica e quindi di mettersi al servizio, e onesti nei confronti del dramma. Perché l'opera è teatro in musica. Quindi è teatro in musica e la parte teatrale deve essere preminente. E quindi, se il gesto — anche il gesto magari eclatante, violento — del direttore d’orchestra serve al dramma, in due sensi, cioè sia i gesti molto evidenti, molto chiari, molto grandi, sia i gesti molto piccoli… allora bisogna avere il coraggio anche di, appunto, in qualche maniera, mimare. Mimare la scena, mimare la musica. E allora, se c’è questo, questo è al servizio della scena, e questo non disturba. Non disturba il pubblico e non lo distrae dal focus principale, che è e deve restare quello che succede sul palcoscenico, non quello che succede in buca».


Osservandola sul podio, colpisce la naturalezza con cui il gesto sembra generare il suono, piuttosto che inseguirlo. Si tratta di un approccio maturato nel tempo o di una postura interiore che l’ha accompagnata sin dagli inizi del suo percorso direttoriale?
«Sì, l'idea è proprio quella. Mi fa molto piacere questa domanda e anche che si colga questo, perché è un po' lo scopo del gioco, cioè lo scopo del gioco di quello che penso io che deve essere la direzione. Il gesto genera il suono, genera l'atmosfera, genera il colore in modo abbastanza diretto. E questo dipende molto anche da quella che è stata la mia scuola, in un paese lontano lontano, in Finlandia, però con un insegnante che è stato uno dei più grandi musicisti del suo tempo, Leif Segerstam, il quale aveva una visione di questo tipo, ecco. E quindi chiaramente non è una cosa che è successa dall’oggi al domani, anzi mi ci sono voluti molti anni per arrivare a questo tipo di effetto. Però dipende molto da quello che ho imparato e da come il mio insegnante viveva la musica, e cioè: il gesto che dà vita alla partitura, cioè il gesto al servizio di quello che è scritto, di quello che ha scritto il compositore, insomma. Perché siamo sempre, come si dice, siamo dei protagonisti fino a un certo punto, siamo sempre comunque al servizio della musica».

Quali sono state le influenze musicali più determinanti nella sua formazione? Esiste un compositore, o magari un’opera in particolare, che sente come più affine alla sua sensibilità e che continua, nel tempo, a interrogarla e a nutrire il suo pensiero musicale?
«Sì, sicuramente ho avuto un percorso molto lungo, nel senso che sono arrivato alla direzione d’orchestra dopo gli studi di composizione e di pianoforte, e ci sono arrivato in qualche maniera che avevo già 25-26 anni, che per un direttore d’orchestra invece è il momento in cui si comincia la carriera. Per cui sono arrivato con un bagaglio forse diverso da quello che ha magari chi comincia a dirigere il repertorio operistico-sinfonico molto presto. Sicuramente Mozart, chiaramente… e i grandissimi del Rinascimento, di Bach… però quello è un repertorio molto particolare, che ormai si fa giustamente in un certo modo. Ecco, invece noi che facciamo musica sinfonica e operistica… devo dire sicuramente Mozart, e sicuramente le tre opere di Mozart con Da Ponte, cioè *Così fan tutte*, *Don Giovanni* e *Le nozze di Figaro*, restano sempre, dal punto di vista del teatro e della musica, inarrivabili: per la precisione, la pulizia, la totale aderenza della musica alla scena, alle parole… è davvero incredibile ogni volta. E devo dire la verità: per esempio, io anni fa pensavo che tra le tre il *Così fan tutte* fosse quella più debole, e invece mi sono ricreduto. È l’ultima delle tre, ma mi sono ricreduto. E devo dire la verità, *Così fan tutte* resta per me un capolavoro davvero assoluto e sottovalutato. Senza togliere nulla ovviamente ai grandi operisti di cui siamo innamoratissimi — Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Verdi nel mio caso, perché poi c’è anche una storia biografica che mi lega moltissimo a Verdi — però ecco, credo che Mozart e Mozart con Da Ponte siano… non sulla coppia… siano su un altro livello».


Nella sua pratica direttoriale appare centrale l’esigenza di una sintesi rigorosa tra musica e parola, tra tessuto orchestrale e testo dell’opera, affinché nessuno dei due prevalga sull’altro. Quanto è complesso, oggi, per un direttore d’orchestra, costruire questa miscela perfetta, e quale ruolo attribuisce all’ascolto del canto e alla comprensione profonda del libretto nel processo interpretativo?
«Faccio un esempio che uso spesso anche con i miei studenti: un’aria famosissima come "Di Provenza il mar", da "La traviata" di Verdi — che è l’aria più nazionale, popolare possibile, immaginabile — eppure, se si va a fare quello che c’è scritto, cioè quello che ha scritto Verdi, improvvisamente, se si fanno i pianissimi come sono scritti, le legature come sono scritte, gli staccati come sono scritti… senza inventare nulla, facendo solo quello che è scritto con molta precisione… improvvisamente ne esce fuori un’aria di una modernità, di una teatralità, di una precisione, di una poesia, di una sottigliezza che sono davvero incredibili. "Basta fare quello che è scritto dai compositori, ecco". Ma al di là di questo, che sia la musica ad avere la preminenza o la parola, secondo me, se è teatro d’opera, le due cose devono andare insieme. E questa è una cosa sorprendente: spesso e volentieri le intenzioni drammaturgiche si ritrovano nella partitura — in un accento, in un diminuendo…».

Il suo curriculum testimonia un percorso prestigioso e articolato. Eppure, la scelta di rimanere a insegnare in conservatorio e a lavorare a Cosenza, pur essendo originario di Verona, appare controcorrente. Che valore assume per lei il radicamento in un territorio, e in che misura questo influisce sulla sua idea di trasmissione del sapere musicale?
«La mia esperienza musicale mi ha portato a vivere in vari paesi europei, a lavorare molto, diciamo, prima della pandemia, a Vienna, e poi ultimamente ad avere molte occasioni di lavorare a Parigi, ma anche per la mia formazione in tanti paesi, in Finlandia. Io a Cosenza sono arrivato un po’ per caso e sono rimasto perché, devo dire la verità, che in conservatorio mi trovo molto bene. Mi trovo molto bene con i miei alunni, che trovo molto motivati, molto preparati e davvero di un ottimo livello. E mi trovo molto bene con i colleghi, che trovo davvero che sia un conservatorio che abbia tante ottime cose già nel presente, ma soprattutto tantissime… una grande potenzialità, specialmente per quanto riguarda, insomma, anche il discorso dell’opera e del teatro d’opera. Anche per il futuro e, anche perché no, anzi, la potenzialità di diventare un centro importante per il Sud Italia».


La sua presenza scenica è fortemente riconoscibile e, per certi versi, inusuale nel panorama contemporaneo: mai autoritaria, ma intensamente carismatica. Ritiene che oggi il direttore debba anche “abitare la scena”, diventando parte visibile del dispositivo teatrale, oppure il suo è un modo personale e non teorizzabile di stare sul podio?
«Io ho un modo molto personale di stare sul podio, che mi deriva intanto dalla formazione personale, anche un po’ teatrale se si vuole, e poi dagli incontri che ho avuto negli anni con direttori molto diversi. Avendo avuto la fortuna di incontrare molte persone da vicino, diciamo che ho preso un po’ di qua e un po’ di là, e li ho innestati su quella che era la mia personalità. Però devo dire la verità: non c’è un modo di dirigere. È come guidare una macchina a 300 km all’ora in Formula 1 — è già una cosa talmente difficile di per sé, che se uno riesce a farlo... Io infatti non giudico mai i colleghi, perché conosco le difficoltà estreme. Ci sono molti modi di farlo, e direttori diversi funzionano in situazioni diverse. Modi diversi di dirigere funzionano con orchestre diverse. Ed è questo il bello, insomma, come tutte le cose che riguardano gli esseri umani».


Guardando al panorama direttoriale attuale, spesso segnato da modelli fortemente standardizzati, pensa che oggi sia ancora possibile parlare di una “identità” del direttore d’orchestra? E se sì, quali elementi ritiene irrinunciabili perché una direzione possa dirsi davvero unica e riconoscibile?
«Io credo che il panorama sia complicatissimo in questo momento. Ho cominciato a studiare proprio quando ha iniziato a essere disponibile YouTube. Sembra una cosa scontata, ma prima della disponibilità enorme di video — di altri direttori, di registrazioni — c’erano solo i supporti audio, come i CD, che però non permettevano di vedere i direttori. Quindi, prima di Internet, si poteva vedere un direttore solo andando a un concerto. Con Internet, invece, c’è la possibilità di guardare direttori da tutto il mondo. La conseguenza — come in tanti altri ambiti — è una maggiore standardizzazione: tutti vedono gli stessi video, si formano su modelli simili, mentre prima c’erano differenze molto marcate tra scuole, anche nazionali o locali. Però è anche vero che questa possibilità offre una quantità di informazioni e di spunti di crescita che prima non esistevano. Io credo che il livello medio dei direttori negli ultimi anni si sia alzato moltissimo. Ed è un livello, oggi, davvero molto alto».

Maestro, ai giovani, spesso distanti dal mondo dell'opera e del teatro, cosa consiglia per avvicinarsi?
«Il modo migliore per avvicinarsi al teatro è andare a teatro. Anche se Internet ti dà la possibilità di al ascoltarne migliaia, l'opera lirica è stata scritta per essere eseguita dal vivo, per cui è opportuno andare a teatro. Io da ragazzo ho lavorato presso un grande teatro d'opera, presso cui lavoravano persone che di opera non conoscevano nulla, erano lì semplicemente per guadagnare qualche soldo e potersi mantenere agli studi. Di tutti loro, che sono entrate nel mondo dell'opera casualmente, moltissimi se ne sono appassionate in maniera viscerale».


In filigrana a questa conversazione si avverte una convinzione semplice e radicale: l’opera vive solo là dove qualcuno è disposto a servirla con intelligenza, corpo e coscienza. Ed è forse proprio questa fedeltà silenziosa - alla musica, al teatro, ai luoghi e alle persone - a rendere l’incontro con Giancarlo Rizzi non solo illuminante, ma anche profondamente piacevole: come accade sempre quando il pensiero si fa gesto, e il gesto torna a essere musica.