Vi è stato un tempo in cui la musica non proveniva da cuffie, altoparlanti, piattaforme digitali o algoritmi capaci di suggerire ciò che ascoltare. La musica abitava la voce degli uomini. Si levava dalle piazze, attraversava i vicoli, accompagnava il lavoro nei campi, risuonava nelle officine artigiane, nelle botteghe dei barbieri, lungo le strade polverose dei piccoli borghi e nelle case, dove il canto rappresentava una naturale estensione della quotidianità. Era una musica condivisa, tramandata dalla memoria prima ancora che dagli spartiti, capace di unire generazioni e classi sociali. Era la musica dell'opera.

Nasce da questa consapevolezza la rubrica Le arie d'opera del popolo, un percorso che, appuntamento dopo appuntamento, accompagnerà il lettore alla scoperta delle pagine più celebri del melodramma italiano. Ogni articolo prenderà in esame un'aria che il tempo ha consegnato all'immortalità, analizzandone il testo poetico, la struttura musicale, il valore drammaturgico, il contesto storico nel quale nacque e il significato culturale che essa ha assunto nel corso dei secoli. Sarà un viaggio dentro la parola e dentro la musica, ma anche dentro la storia d'Italia, poiché poche forme artistiche hanno saputo raccontare l'anima di una nazione quanto il melodramma.

Oggi l'opera lirica viene frequentemente percepita come un linguaggio destinato a una ristretta cerchia di appassionati, quasi fosse patrimonio esclusivo di un'élite colta. È una convinzione che appartiene al nostro tempo, non alla storia.

Il melodramma nacque certamente all'interno delle corti italiane fra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento. Le prime rappresentazioni erano destinate a principi, cardinali, aristocratici e grandi famiglie signorili; erano spettacoli sontuosi nei quali musica, poesia, pittura, architettura e scenotecnica concorrevano a celebrare il prestigio del potere. Nei secoli successivi i grandi teatri italiani — la Scala di Milano, il San Carlo di Napoli, La Fenice di Venezia, il Regio di Torino — divennero autentici templi della mondanità. I palchi non rappresentavano soltanto luoghi dai quali assistere allo spettacolo, ma simboli di rango sociale, salotti privati nei quali si intrecciavano relazioni politiche, economiche e diplomatiche. Andare all'opera significava anche esibire il proprio prestigio. Infatti, ciascun palchetto in teatro, rappresentava, in sé uno spettacolo.

Eppure, proprio da quei palchi dorati, la musica iniziò un cammino sorprendente.

Le melodie di Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, etc... oltrepassarono ben presto le mura dei teatri, emancipandosi dal luogo che le aveva generate. Cominciarono a vivere di vita propria, fino a diventare patrimonio della memoria collettiva.

Come fu possibile?

La risposta conduce nel cuore dell'Italia dell'Ottocento, un Paese ancora privo dei moderni mezzi di comunicazione, nel quale la cultura si trasmetteva soprattutto attraverso la parola, il canto e la memoria.

A diffondere il melodramma furono innanzitutto le bande musicali, autentiche istituzioni popolari. Ogni paese possedeva la propria formazione bandistica e durante le feste patronali, le processioni, le ricorrenze civili e le domeniche in piazza risuonavano le sinfonie e le fantasie tratte dalle opere più celebri. Moltissimi italiani conobbero Verdi ascoltando una banda eseguire il Va', pensiero dal Nabucco, Bellini attraverso la Norma, Rossini con Il barbiere di Siviglia, Puccini grazie alla Bohème, a Tosca o a Madama Butterfly, Mascagni con Cavalleria rusticana, Leoncavallo con Pagliacci.

Le melodie passavano poi di voce in voce.

I cantastorie ambulanti percorrevano campagne e paesi raccontando vicende popolari e cantando le romanze più amate. Le fiere, i mercati e le osterie costituivano luoghi privilegiati nei quali quelle musiche venivano ascoltate e imitate. Gli stessi editori musicali contribuivano al fenomeno stampando riduzioni economiche delle opere per canto e pianoforte, destinate alle famiglie borghesi e ai piccoli circoli musicali.

Persino il mestiere del barbiere contribuì alla fortuna del melodramma. Le botteghe erano luoghi di incontro, di conversazione e di discussione politica, ma anche di musica. Molti barbieri erano appassionati d'opera e lavoravano intonando Largo al factotum, La donna è mobile, Di quella pira, Una furtiva lagrima o Celeste Aida. Quelle arie venivano ascoltate decine di volte nell'arco della giornata e finivano inevitabilmente per sedimentarsi nella memoria di chiunque vi entrasse.

Anche nelle campagne il canto accompagnava il lavoro. Contadini, mietitori, vignaioli, carrettieri e artigiani intonavano frammenti di opere senza aver mai assistito a una rappresentazione teatrale. Non avevano conosciuto quelle melodie seduti in un palco, ma attraverso un processo di trasmissione orale che oggi appare quasi incredibile. Le imparavano ascoltandole durante una festa patronale, da un musicante, da un familiare, da un vicino di casa, da una compagnia teatrale itinerante oppure attraverso i primi grammofoni che, tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento, diffusero le voci leggendarie di Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Titta Ruffo e di molti altri interpreti.

Quando la radio iniziò le proprie trasmissioni regolari nel 1924, il fenomeno era già pienamente compiuto. L'URI, e successivamente l'EIAR, non crearono la popolarità dell'opera, ma la amplificarono, portando nelle case spettacoli e concerti che gli italiani sentivano già come parte della propria identità culturale.

Tra gli anni Venti e gli anni Trenta del Novecento il melodramma continuò infatti a rappresentare il principale linguaggio musicale nazionale. La canzone moderna esisteva già, ma occupava ancora uno spazio marginale, legato soprattutto al café-chantant, al varietà e ai primi spettacoli radiofonici. Soltanto dopo la Seconda guerra mondiale il panorama iniziò lentamente a mutare.

L'arrivo delle orchestre da ballo, l'influenza del jazz americano, la crescita dell'industria discografica e, soprattutto, la nascita del Festival di Sanremo nel 1951 inaugurarono una stagione completamente nuova. La musica leggera divenne progressivamente la colonna sonora dell'Italia del boom economico, interpretando i mutamenti del costume e della società dei consumi. L'opera conservò intatto il proprio prestigio artistico, ma cessò lentamente di essere il linguaggio musicale quotidiano del popolo.

Parallelamente, tra gli anni Trenta e Cinquanta, iniziò a delinearsi il volto della moderna canzone italiana. Dalle sale da ballo alle trasmissioni radiofoniche, dai primi dischi all'avvento del Festival di Sanremo, emerse una nuova sensibilità musicale destinata a conquistare il grande pubblico. Furono gli anni del Quartetto Cetra, di Nilla Pizzi, di Achille Togliani, di Wilma De Angelis, di Miranda Martino, di Claudio Villa, di Luciano Tajoli, di Gino Latilla, di Carla Boni, di Flo Sandon's e di molti altri interpreti che segnarono il passaggio dalla tradizione melodrammatica alla canzone d'autore e di consumo. Le loro melodie iniziarono progressivamente a sostituire, nell'immaginario collettivo, le grandi arie di Verdi, Puccini, Rossini e Donizetti. Non si trattò di una frattura improvvisa, bensì di una lenta trasformazione del gusto nazionale: la musica leggera ereditò dal melodramma la centralità della melodia, la cantabilità e la forza narrativa, ma le adattò a un Paese profondamente cambiato, uscito dalla guerra e proiettato verso la modernità, il benessere economico e la nascente società dei mass media. Da quel momento, la colonna sonora degli italiani non sarebbe più stata affidata prevalentemente alle eroine e agli eroi dell'opera, bensì alle voci della nuova canzone italiana, che avrebbe trovato proprio negli anni Cinquanta la sua definitiva consacrazione.

Tuttavia, sul fenomeno dell'opera lirica italiana si sono soffermati anche alcuni dei maggiori pensatori del Novecento.

Antonio Gramsci, nei Quaderni del carcere, osservava come il melodramma rappresentasse una delle più autentiche espressioni della cultura nazionale-popolare italiana. In un Paese ancora largamente segnato dall'analfabetismo, l'opera era riuscita là dove molta letteratura aveva fallito: aveva parlato contemporaneamente ai nobili, alla borghesia e al popolo, costruendo un immaginario comune e una lingua emotiva condivisa.

Anche Benedetto Croce riconobbe nel melodramma una delle espressioni più originali del genio artistico italiano. Pur distinguendo rigorosamente poesia e musica nella propria riflessione estetica, egli vide nell'opera un fenomeno capace di incarnare come pochi altri la sensibilità e il gusto di un'intera civiltà.

In una prospettiva diversa si colloca invece Theodor W. Adorno. Analizzando la nascente industria culturale del secondo dopoguerra, il filosofo tedesco mise in luce i meccanismi di standardizzazione della musica di consumo, prodotta per essere rapidamente assimilata e altrettanto rapidamente dimenticata. Il confronto con il melodramma appare inevitabile. Le arie di Verdi, Puccini, Bellini, Rossini o Donizetti non conquistarono il popolo perché imposte dal mercato, ma perché la loro forza poetica e musicale seppe naturalmente imprimersi nella memoria collettiva. Non fu l'industria a renderle popolari; fu il popolo stesso ad adottarle, custodirle e tramandarle.

È forse questo il più affascinante paradosso della storia dell'opera.

Nata per le corti, per i sovrani, per l'aristocrazia e per la grande borghesia, essa finì con il diventare la colonna sonora delle campagne, delle piazze, delle officine, delle botteghe e delle case degli italiani. Nessun'altra forma artistica seppe compiere una simile metamorfosi, trasformando un patrimonio d'élite in un autentico bene comune.

È proprio quel filo della memoria che questa rubrica desidera riannodare.

Perché dietro Casta Diva, Va' pensiero, Una furtiva lagrima, Vissi d'arte, E lucevan le stelle, Nessun dorma, La donna è mobile, Celeste Aida, Un bel dì vedremo o Largo al factotum non sopravvive soltanto un capolavoro della storia della musica. Sopravvive una parte dell'identità culturale italiana, un patrimonio immateriale che, prima di essere custodito nei teatri, visse nella voce della gente comune.

Le grandi arie d'opera non furono soltanto amate dal popolo.

Per oltre un secolo fu il popolo stesso a custodirle, a cantarle, a tramandarle e a consegnarle all'eternità. E forse è proprio questa la più alta forma di immortalità che un'opera d'arte possa raggiungere: cessare di appartenere ai suoi autori per diventare, semplicemente, patrimonio della memoria di tutti.