Fenomenologia del cuore umano: anatomia di nove amori celebri nell'arte

Esiste un giorno dell’anno in cui l’umanità, per tacita tregua con la propria inquietudine, decide di sospendere il sospetto e concedersi fiducia: il quattordici febbraio.
In questo giorno, anche i più disillusi, anche coloro che abitano abitualmente l’ironia come un rifugio contro la vulnerabilità, si scoprono per un istante disponibili a credere che la tenerezza non sia una debolezza ma una forma di conoscenza.

In questo giorno si celebrano due solitudini che si incontrano e si uniscono. Per questa ragione si scambiano fiori: non perché durino, ma perché fioriscano. Il valore non sta nella permanenza, bensì nell’evento.
L’amore, prima ancora di essere storia, è percezione di senso. È l’improvvisa sensazione che l’universo, vastissimo e indifferente, abbia prodotto proprio quella voce, proprio quello sguardo, proprio quella irripetibile coincidenza di presenza.
Tuttavia, proprio perché tanto luminoso, esso lascia dietro di sé ombre profondissime.
La cultura, nei secoli, non ha smesso di raccontarlo non quando trionfa, ma quando eccede la vita che dovrebbe contenerlo.
La bellezza dell’amore non nasce dalla sua facilità, bensì dalla sua resistenza alla realtà.

Liù nella Turandot di Puccini

Nessuna dichiarazione amorosa ha mai avuto la potenza di un silenzio difeso fino alla morte.
Liù, nella Turandot pucciniana, non chiede di essere scelta: chiede soltanto di non tradire il proprio sentimento.
Ella è la sola figura del teatro musicale occidentale che non desidera futuro.
Ama Calaf senza alcuna prospettiva di essere amata. E proprio per questo il suo amore non può essere sconfitto.
La principessa Turandot possiede il potere. Calaf possiede il desiderio. Liù possiede la verità.
Quando si uccide - subito dopo aver cantato la celebre aria «tu che di gel sei cinta» - non abdica alla vita: abdica alla paura. Protegge il proprio sentimento dalla degradazione che la sopravvivenza comporterebbe.
San Valentino celebra le coppie. Liù celebra la fedeltà interiore.

L’amore nel Don Carlo di Giuseppe Verdi

Se Liù rappresenta l’amore sottratto al mondo, Carlo ed Elisabetta rappresentano l’amore sequestrato dal mondo.
La loro tragedia non è l’impossibilità di amarsi, ma l’impossibilità di smettere.
La politica, che regola gli stati, pretende di regolare anche i battiti cardiaci. La donna promessa al figlio diventa moglie del padre.
Il sentimento non viene proibito, viene reso indecente prima ancora di manifestarsi. Da quel momento il loro amore muta sostanza.
Essi ricordano qualcosa che non è mai accaduto.
La modernità crede che l’amore sia incompatibile con le istituzioni, Verdi suggerisce, invece, che esso sopravvive soltanto perché le istituzioni lo impediscono.

Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti

Nel mondo di Donizetti la società non vieta l’amore, lo sostituisce.
Lucia è costretta a sposare un uomo mentre crede di appartenere a un altro. La realtà diventa imitazione.
La pazzia non nasce dalla perdita di Edgardo, ma dalla duplicazione del mondo.
Se ciò che vivo non coincide con ciò che amo, quale delle due esperienze è vera?
Ella sceglie la risposta più radicale: distruggere la realtà.
Il sangue dello sposo ucciso è il prezzo pagato per conservare un matrimonio immaginario.
La follia, nel melodramma, è l’ultima forma di coerenza.

L'amore tra l'imperatore Adriano e il giovane Antinoo

Fra tutti gli amori consegnati alla memoria degli uomini, quello di Adriano per Antinoo possiede una qualità quasi sacrale: non si esaurisce nella perdita, ma la rifiuta. Quando il giovane Antinoo scompare nelle acque del Nilo, l’imperatore fonda città, moltiplica statue, impone culti, come se l’universo dovesse correggere l’errore di aver tolto l'amante alla luce. Non tenta di ricordarlo: tenta di impedirne l’assenza. E nel breve commiato attribuitogli — «animula vagula blandula, hospes comesque corporis…» — la tenerezza imperiale si riduce a sussurro, quasi che il sovrano, padrone del mondo, potesse soltanto accompagnare con parole minime ciò che non poteva trattenere. In ogni marmo levigato non sopravvive soltanto un volto, ma la disperata convinzione che la bellezza non possa morire senza che il mondo diventi meno vero: così l’amore, anziché accettare il tempo, lo sfida, e per un istante il lutto diventa religione pur di non pronunciare la parola fine.

Il Furioso di Ariosto: l'amore tra Orlando e Angelica

Ariosto dimostra il contrario: l’amore rende ridicoli.
Orlando, paladino della fede, scopre che Angelica preferisce un uomo qualunque.
L’universo morale crolla.
La sua follia è metafisica.
Se la donna amata non sceglie il migliore, allora il mondo non è giusto, dunque non è comprensibile.
Per questo il suo senno finisce sulla luna. La ragione non sopravvive all’ingiustizia del cuore umano.

L’amore non corrisposto di Petrarca per la sua Laura

Petrarca introduce una rivoluzione silenziosa: amare qualcuno che esiste soltanto perché non lo possediamo.
Laura è una prospettiva infinita.
Il poeta comprende che la presenza esaurirebbe la poesia. Così l’assenza diventa nutrimento spirituale.
Quando Laura muore, l’amore non termina: si purifica dall’ultima minaccia: la possibilità di compiersi. Il sentimento si trasforma in spazio interiore permanente.

L'amore tra Achille e Patroclo nell'Iliade di Omero

Nell’epopea omerica, l’amore tra Achille e Patroclo trascende la definizione comune di amicizia. Si tratta di un legame che ingloba il corpo, il destino, l’anima intera. Patroclo non è soltanto compagno di armi, ma l’unico specchio in cui Achille riconosce la propria vulnerabilità. Quando il giovane cade, la guerra non chiama più l’eroe alla gloria: chiama alla devastazione. L’ira di Achille diventa un urlo che travolge la ragione, un flusso di dolore così totale da cancellare ogni distinzione tra vendetta e desiderio, tra morte e amore. L’eroe comprende che l’esistenza stessa senza Patroclo è vuota: ogni respiro è tradimento, ogni vittoria sterile. Il suo ritorno al combattimento non è eroismo, ma nostalgia incarnata, un tentativo disperato di condividere il destino dell’amato anche attraverso la propria morte. In quel lutto che non conosce consolazione, il sentimento raggiunge un’intensità inaudita: l’amore non vuole sopravvivere, vuole consumare con sé il mondo intero, perché nulla possa dividere ciò che l’anima sente e ciò che il cuore ha perduto. La loro storia insegna che la forma più pura dell’amore è il dolore condiviso, il sacrificio di sé per permettere all’altro di vivere nell’eterno riverbero del ricordo.

L'amore in convento tra il pittore Filippo Lippi e la monaca Lucrezia Buti

Nel convento di Prato, il pittore Filippo Lippi vide Lucrezia Buti, giovane monaca dal volto radioso e dallo sguardo che parlava di mondi proibiti. Non si trattava di semplice attrazione: era la percezione di un senso che, se non accolto, avrebbe trasformato la vita in un deserto. Lippi non poté trattenersi. Rapì Lucrezia e visse con lei, generando figli e infrangendo ogni norma, ogni ordine religioso, ogni convenzione sociale. Ma ciò che rende questo amore sublime e disperato non è il gesto stesso, bensì la trasfigurazione pittorica che ne fece. Il volto di Lucrezia non rimase prigioniero della carne, non si consumò nella quotidianità proibita; divenne Madonna nei dipinti del maestro. Ogni pennellata è simultaneamente passione e redenzione, desiderio e sublimazione. La giovane donna non è idealizzata, è riconosciuta, amata nella sua concretezza impossibile. Nel Bambino e nella Vergine, il mondo della fede e quello della carne si confondono. E il cuore di Lippi sembra suggerire che l’unico modo per trattenere un amore troppo grande per la realtà, sia trasformarlo in eternità. L’arte diventa allora salvifica, e insieme dolorosa, perché ci mostra che ciò che amiamo davvero, non appartiene mai al presente, ma sopravvive solo nella memoria e nella luce che sappiamo imprimere.

Sandro Botticelli e Simonetta Vespucci, la fiamma del desiderio idealizzato

Nella Firenze rinascimentale, Sandro Botticelli amò Simonetta Vespucci con un’intensità che la storia non può raccontare se non attraverso le sue opere. La giovane donna, eletta a icona di perfezione, divenne nei suoi dipinti più di un volto: incarnazione di bellezza, eleganza e grazia, di un desiderio che sfidava la realtà. Simonetta morì giovanissima, e Botticelli non la poté trattenere se non sulla tela: «la Primavera», «la Nascita di Venere», non sono semplici celebrazioni estetiche, ma epitaffi d’amore, memorie che resistono alla morte. Ogni linea sinuosa e ogni colore delicato evocano la presenza che non c’è più, il desiderio che non si può soddisfare, il rimpianto eterno di un corpo e di un cuore impossibili da possedere. L’amore di Botticelli è contemplazione tragica, un sentimento che si nutre della bellezza stessa, e che trova nell’arte la sola forma di immortalità concessa al desiderio umano.

L'ultimo canto di Saffo, da Giacomo Leopardi a Roberto Vecchioni

A questa genealogia di amori che sopravvivono solo eccedendo la vita, appartiene anche una voce che attraversa i secoli senza trovare approdo: la poetessa greca Saffo. Giacomo Leopardi la contempla sul ciglio della rupe non come amante respinta, ma come creatura esclusa dall’armonia universale. Il mondo è bello, e proprio per questo non la contiene. Roberto Vecchioni, due secoli dopo, le restituisce il tremore umano. Non più la natura indifferente, bensì gli uomini incapaci di accogliere una sensibilità troppo vasta come quella di Saffo. Vecchioni ci restituisce dei versi struggenti: «Mi sentirò morire /Dovendo immaginare / Con chi sei...
Vorrei essere l'ombra / L'ombra di chi ti guarda / E si addormenta in te».
Cambia il cielo, non cambia la ferita. In entrambi i canti Faone è solo un nome: ciò che manca davvero è la corrispondenza fra ciò che si sente e ciò che esiste. Così la caduta di Saffo non diventa morte, ma ultima coerenza: quando l’anima ama il mondo più di quanto il mondo sappia amare lei.