La messa come fenomeno culturale: aspetti antropologici e musicali di “Misatango” e “Missa Luba”

Nel corso del Novecento, la musica liturgica cattolica è stata oggetto di numerosi processi di trasformazione, legati sia ai cambiamenti interni alla Chiesa sia alle profonde mutazioni culturali e sociali del mondo contemporaneo. In questo contesto, la messa — struttura rituale stabile e codificata — è divenuta un terreno privilegiato per l’incontro tra tradizione liturgica occidentale e linguaggi musicali locali. Opere come la Misa a Buenos Aires (Misatango) di Martín Palmeri e la Missa Luba rappresentano due esempi emblematici di questo fenomeno, mostrando modalità differenti di integrazione tra testo sacro e culture musicali extra-europee. Pur nascendo in contesti storici, geografici e sociali molto diversi — l’ambiente urbano argentino della fine del XX secolo e l’Africa centrale del periodo coloniale tardivo — entrambe le opere offrono un contributo significativo alla comprensione dei rapporti tra musica, ritualità e identità culturale. Analizzare questi due lavori consente di osservare come elementi musicali associati a pratiche profane o tradizionali possano essere rielaborati all’interno di una forma liturgica condivisa, senza alterarne il testo e la funzione rituale.

La Misa a Buenos Aires (Misatango)

Composta tra il 1995 e il 1996, la Misa a Buenos Aires si inserisce nella tradizione delle messe concertistiche del XX secolo. L’opera utilizza il testo latino dell’ordinario della messa cattolica e lo combina sistematicamente con il linguaggio musicale del tango argentino, genere profondamente radicato nella storia sociale e culturale di Buenos Aires.

Dal punto di vista antropologico, la scelta del tango come codice musicale principale è significativa. Nato tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo nei quartieri popolari della capitale argentina, il tango è il risultato di un complesso processo di sincretismo che coinvolge tradizioni europee, africane e criolle. La sua presenza all’interno di una messa non implica una sacralizzazione del genere in senso stretto, ma evidenzia la capacità del rito di assorbire linguaggi musicali legati a specifici contesti urbani e storici.

La Misatango si colloca dunque all’interno di una dinamica di inculturazione in cui la liturgia non viene modificata sul piano testuale, ma reinterpretata attraverso un lessico musicale locale. Questo processo riflette una visione della musica sacra come ambito aperto alla pluralità culturale, coerente con le trasformazioni del cattolicesimo nel secondo Novecento.

Sul piano musicale, l’opera è scritta per coro misto, mezzosoprano solista, pianoforte, archi e bandoneón. Quest’ultimo strumento assume un ruolo centrale, fungendo da elemento timbrico distintivo e da collegamento diretto con la tradizione del tango. Le strutture ritmiche sono basate su cellule tipiche del genere, come la marcata accentuazione in quattro tempi e l’uso della sincope, mentre il linguaggio armonico rimane accessibile e funzionale alla chiarezza del testo liturgico.

La scrittura corale alterna sezioni omofoniche, che garantiscono intelligibilità e coesione, a momenti di maggiore complessità ritmica. La parte solistica del mezzosoprano introduce un livello espressivo ulteriore, senza tuttavia assumere una funzione narrativa, mantenendo un equilibrio tra stile concertistico e funzione liturgica astratta.

La Missa Luba

La Missa Luba nasce, invece, in un contesto radicalmente diverso. Registrata nel 1958 dal coro congolese Les Troubadours du Roi Baudouin, l’opera utilizza melodie e strutture ritmiche appartenenti alla tradizione musicale del popolo Luba, adattandole al testo latino dell’ordinario della messa. 

Dal punto di vista antropologico, la Missa Luba è strettamente legata ai processi di evangelizzazione e mediazione culturale sviluppatisi nell’Africa centrale durante il periodo coloniale. Le melodie impiegate erano originariamente associate a contesti rituali, sociali o celebrativi non cristiani. La loro integrazione nella liturgia cattolica comporta una trasformazione funzionale, in cui la musica tradizionale viene riorientata verso una nuova cornice simbolica.

Questo processo non è privo di ambiguità: da un lato, l’opera contribuisce alla valorizzazione e alla visibilità internazionale delle tradizioni musicali africane; dall’altro, riflette le condizioni storiche di un contesto segnato da rapporti di potere asimmetrici e da una forte mediazione missionaria.

L’opera si distingue per il ruolo centrale della vocalità e del ritmo. La struttura corale è basata su forme di call and response, ostinati ritmici e polifonie semplici, spesso costruite su intervalli paralleli. Le percussioni e gli elementi corporei, come il battito delle mani, contribuiscono a definire il tempo musicale, che assume una dimensione ciclica piuttosto che lineare.

L’armonia, intesa secondo i parametri della tradizione occidentale, ha un ruolo secondario rispetto al ritmo e alla melodia. Le diverse sezioni dell’ordinario della messa sono riconoscibili attraverso variazioni di densità sonora, di funzione corale e di articolazione ritmica, più che tramite lo sviluppo tematico o modulazioni armoniche.

Analizzate congiuntamente, la Misa a Buenos Aires e la Missa Luba mostrano come la messa cattolica possa funzionare come una struttura rituale flessibile, capace di accogliere linguaggi musicali profondamente diversi. Entrambe mantengono il testo liturgico latino, ma lo inseriscono in contesti sonori che rimandano a specifiche identità culturali.

In entrambi i casi, tuttavia, la musica svolge una funzione di mediazione tra universalità del rito e specificità culturale. Queste opere costituiscono così documenti sonori di processi storici e sociali complessi, mostrando come la liturgia possa diventare un luogo di incontro tra tradizione religiosa e pluralità delle culture, senza assumere un punto di vista individuale o enfatizzante.