Corrado Alvaro scrittore polimorfico: tra traduzioni, critica e cinema, il profilo di un intellettuale europeo

Perché scrittore polimorfico? È una risposta semplice: non c’è campo della scrittura che Alvaro non abbia attraversato, dal giornalismo alla critica letteraria, dal teatro al cinema, dalle prefazioni alla compilazione di libri scolastici, oltre ovviamente a quello narrativo. E dovunque imprimendo il segno profondo del suo stile e della capacità, che è solo del grande intellettuale, di percepire con le sue antenne vibratili i mutamenti epocali in corso nella società e nella Storia.

Poco si è parlato, però, dell’Alvaro traduttore, dimenticando che esso abbraccia l'intero arco cronologico del suo itinerario creativo: i due volumi delle Novelle russe sono state pubblicati presso Quintieri sul finire del 1920, subito seguiti dalla traduzione ― sempre per lo stesso editore ― del dostoevskijano L'eterno marito e di Il piccolo diavolo di Sologub (tutte, probabilmente, versioni condotte non sul testo originale russo); e nel 1956, anno della morte, in collaborazione con la moglie Laura Babini, Alvaro dà alle stampe una seconda traduzione da Stevenson, L'isola del tesoro, a dodici anni di distanza da quella de I mari del Sud. Non si è trattato sempre ― com'è ovvio ― di una attività traduttoria immune dal pot boiler, e dunque finalizzata al proprio essere scrittore. Questo carattere pertiene piuttosto alle versioni dai testi e dai narratori russi, che hanno operato una funzione decisiva nel distaccare Alvaro dal regionalismo degli esordi per proiettarlo, con L'uomo nel labirinto (1926), verso una scrittura che ricercava una linea europeizzante, sulla scorta delle suggestioni che gli venivano dai personaggi straniati ed ipocondriaci di Dostoevskij e di Sologub. Poi, negli anni della Seconda guerra e del dopoguerra, Alvaro si è dedicato quasi esclusivamente alla traduzione di testi teatrali: da Fernando de Rojas (La Celestina, ancora oggi ristampata), da Marlowe (Edoardo II) e da Shakespeare (Il cavaliere della luna), ma anche ― ed è stata una versione memorabile ― dal Vangelo secondo Marco, introdotta da don Giuseppe De Luca.

Fra questi due blocchi principali intercorre un biennio (1934-35) di intensa attività traduttoria per conto della Mondadori: dal Waverley di Scott a La fontana di Morgan; da Tornata alla terra di Mary Webb ai Racconti e ricordi di Tolstoj, con l’avvertenza che sono versioni non sempre e ascrivibili con sicurezza ad Alvaro, che talvolta si limitava a imprimervi una revisione stilistica. Diverso è, invece, il caso di Waverley, la cui traduzione veniva pubblicata nell'ambito della prestigiosa «Biblioteca romantica», diretta da Borgese. Improntata a una sapiente modulazione stilistica, che impreziosisce di cifre musicali e di levigate scansioni la scrittura scottiana, senza distaccarsi in modo prevaricante dal testo, la traduzione di Waverley mostra l'inconfondibile rigore espressivo della pagina alvariana.

Alla traduzione Alvaro faceva seguire una densa postfazione, nella quale delineava con proiezione egolalica la genesi interiore dell'arte di Scott: Waverley, prima opera narrativa di Scott, è autobiograficamente «nutrita dei primi ricordi e delle prime impressioni di vita», quando da ragazzo soggiornò nelle Highlands. Ma l'interesse maggiore di questo scritto risiede nell'affermazione che questo romanzo, del quale «non v'è quasi traccia fra le fonti manzoniane», è anche quello che «contiene in germe il maggior numero di temi de I promessi sposi», come Alvaro dimostra perentoriamente. Sicché è possibile scorgere in Waverley «quasi la materia preparata per un artista meno fantasioso ma più profondo, più aderente alla storia e al carattere d'un popolo»; tanto che è accaduto ad Alvaro, nel tradurlo, di imprimervi «inflessioni» e cadenze manzoniane. Sono annotazioni che, poi, sono state riprese e sviluppate dalla critica manzoniana (da Sciascia a Raimondi e a me stesso) e che attestano la intelligenza critica di Alvaro.

Rimaniamo nelle prefazioni. Bontempelli era convintamente fascista, ma la distanza ideologica non impediva che fra di loro intercorresse una calda frequentazione amicale e letteraria, tanto che nel 1924 Alvaro veniva prescelto a scriverne una per La donna del Nadir: una prefazione sui generis, sia chiaro, tanto da ingenerare il sospetto che sia un ‘profilo’ giornalistico poi riciclato in una nuova funzione, poiché non contiene alcun cenno specifico sull’opera. Nella sua essenzialità contiene una serie di annotazioni importanti, che colgono gli elementi decisivi della originalità bontempelliana: «l'orrore del già fatto», che gli impedisce l’adagiarsi nel mestiere e lo forza a percorrere ogni volta una strada nuova e diversa; la fisicità quasi carnale con cui si scaglia contro «le leggi universalmente accettate», ma usurate, del fare letteratura; e la novità «avventurosa» dello stile, che crea impavidamente un insolente contrasto fra banalità e grottesco. È una scrittura, quella bontempelliana, che sottrae fatti e cose alla ottusità del quotidiano: la sua modernità demolisce le certezze; e, con realismo magico, desta gli oggetti «dalla loro inerzia geometrica» e li riplasma per farli «parlare con voce incantata».

È la prima di una non breve sequenza di prefazioni, che vanno da Il Novellino a Pellico e a d’Azeglio, da Mark Twain a Victor Hugo e a Julian Krycki, mentre sul versante pittorico ce n'è una, bellissima, a Guttuso, autore di un celebre ritratto al variano. Ma quella per molte motivazioni più attrattiva appare in un volumetto del 1935 curato da Alvaro, Le più belle pagine di Tommaso Campanella. L’antologia ha avuto un ruolo non secondario fra le voci della critica campanelliana del primo Novecento, tanto da apparire ancora oggi fonte di vitali spunti interpretativi sul filosofo-poeta di Stilo. Alvaro ha dato nelle pagine introduttive una delle sue migliori prove di critico; e ha posto in aggetto – con densi colpi di penna che coagulano sprazzi rivelanti di luce – le «intuizioni geniali» e le «lacerazioni stupefacenti» di Campanella come modello di etica, come intellettuale che sintetizza le contraddizioni epocali e, al tempo stesso, attua la «conciliazione di mondi» diversi, nutrendo in sé la «scienza nuova» e molte delle «inquietudini dell’universo».

Ma Campanella è, per Alvaro, anche una riflessione su sé stesso ed il proprio modo di essere scrittore: «più che un senso regionalistico, [...] v'è in lui un sentimento della natura come appare nelle solitudini dell'infanzia, come appare negli antichi, e questo agisce potentemente in lui come la chiave di tutte le sue intuizioni. Sul ceppo fantastico dei mondi infantili s'inserisce l'osservazione delle cose, la scienza confina ed è anzi confusa con la poesia». Lo scrittore di San Luca si confronta con il suo autore d’elezione, condividendone le radici e l'anelito utopico e un nucleo profondo di poetica, quello per cui l'infanzia e l'adolescenza rappresentano «l'inventario dell'universo»: il segreto dell'arte non è altro se non il trapiantare il proprio mondo originario, con la ricchezza delle sue inquietudini conoscitive, nelle realtà nuove e diverse dell'altra parte della vita, e con le intuizioni dell'infanzia e la leggerezza delle memorie che si riaccampano vive e vere dal contatto con una dimensione irrimediabilmente diversa.

Il suo autore, però, è Pirandello, sul quale ha disseminato una cinquantina di interventi nell'arco di un trentennio (il primo articolo è del 1923, l’ultimo saggio esce postumo nel 1956), avendo anche la fortuna di essere stato per un decennio e oltre fra i più intimi frequentatori del drammaturgo. Rimando ― data la complessità degli argomenti ― a un mio saggio su questo tema (Una ‘lunga fedeltà: Alvaro per Pirandello, «Ariel», VI, 1, genn.-giugno 2024, 43-68) e mi limito, in questa sede, a pochi cenni. La grandezza di Pirandello risiede nell'aver introdotto il suo mondo dimesso, piccolo borghese, nel pieno di «una delle più grandi crisi della storia della civiltà»: nella sua opera la povera macchietta provinciale, lo smarrito personaggio di una misera realtà diventa il povero eroe di tutti i giorni che insegue la verità perduta. La crisi della civiltà, di cui Pirandello fu uno dei grandi «annunciatori», non poteva non sgretolare le forme artistiche, così come «si era sgretolata la vita. Con i Sei personaggi si determina una frattura epocale nel teatro mondiale»: «c'è una sconfitta nel sentimento della vita» che a teatro si estrinseca in personaggi che agiscono «senza vedersi nell'atto di agire, eroi e spettatori di sé stessi».

Ma è stato, anche, critico cinematografico e sceneggiatore. Sono ben ventisette i film scritti da Alvaro che hanno contribuito alla storia del cinema italiano. La matrice letteraria è evidente nell’autore che opera sul versante cinematografico, sia quando crea i soggetti, sia quando li rielabora da testi di altri autori: ad esempio, Noi vivi e Addio Kira è tratto dal romanzo di Ayn Rand, ma Alvaro vi immette elementi che sono presi del suo L’uomo è forte; e, per altri film, presta la sua consulenza ai dialoghi, come nel celebre Riso amaro. Alvaro partecipa convintamente a quel nuovo cinema che presenta sceneggiature più accurate e non prive di fini notazioni psicologiche: il paesaggio, sino ad allora trascurato, conquista un suo ruolo e si inscrive in un nuovo linguaggio cinematografico, che dà vita al neorealismo italiano.

C’è, infine, un ultimo settore in cui si è esplica l’attività di Alvaro: la compilazione di antologie, manuali e raccolte testuali per la scuola. Confesso una mia grave carenza: ho accumulato una serie di dati bibliografici, che consentono di dire che non fu un versante frequentato episodicamente da Alvaro né circoscritto, poiché ci sono volumi realizzati per le elementari, le medie, gli istituti ginnasiali e tecnici e commerciali. Certo si è trattato di un lavoro da pot boiler, come dicono gli inglesi, cioè per la pentola da mettere a bollire; e per questo pregiudizio non ho studiato questi testi (almeno una decina), ai quali ho riservato solo brevi assaggi. Ne so troppo poco, ma da quel poco che ho visto, sfogliandoli frettolosamente, posso almeno dire che la mano di Alvaro si sente e che la scrittura dei ‘pezzi’ introduttivi o commentativi che vi sono può essere ascritta ad Alvaro. E, d’altronde, abbiamo già visto che, scrivendo per la scuola, compilando un umile sussidiario di cultura regionale, La Calabria, aveva composto un piccolo capolavoro. È un aspetto, quello dell’Alvaro per la scuola, che è tutto da studiare. E da scoprire.