È il canto del cigno: l'ultimo volume pubblicato in vita da Alvaro e da lui curato. È una raccolta di novelle, e non a caso. Per tutta la vita ha praticato la narrativa breve, da indiscusso maestro, tanto da essere secondo solo a Pirandello nell’intero Novecento. E se la malattia tumorale non l'avesse stroncato ad appena sessantuno anni, l'11 giugno 1956, probabilmente sarebbe riuscito a superare il maestro e padre elettivo. Pirandello non poté portare a termine il progetto delle Novelle per un anno (una per ogni giorno), fermandosi a poco più di duecentosessanta: come anche Alvaro, che a quel numero era molto vicino.

Settantacinque racconti è una raccolta molto ampia e bipartita: la prima sezione, Incontri d’amore, è la riproposizione del volume pubblicato con questo titolo nel 1940, e consta di trentadue novelle, ristampate senza modifiche, a parte qualche ripensamento stilistico e ortografico; la seconda, Parole di notte, ne ha quarantatré, tutte composte (con qualche eccezione) negli anni della guerra e, soprattutto, del dopoguerra. Sorge immediata la domanda: che differenza intercorre tra la prima e la seconda parte?

Partiamo dalle due titolazioni: incontri che possono essere tentati, o realizzati, o soltanto immaginati, ma che comunque implicano un desiderio di contatto umano; mentre le parole notturne evocano subito un rinchiudersi in uno spazio segreto, un flusso rivolto a sé stessi, più che agli altri. E infatti Incontri d'amore partiva dalla Calabria arcana, misteriosa, per poi indagare la durezza umana della contemporaneità, quando già si avvertivano i preannunci certi della guerra imminente. Era un viaggio nella condizione esistenziale fra le due guerre, nell'angoscia della solitudine e dell'insignificanza. Il dis-vivere (la definizione è di Sciascia), incisivamente espresso da Alvaro, coglieva i respiri delle immense solitudini negli agglomerati urbani, con i rapporti umani che tentavano disperatamente ― ma invano ― di instaurare una comunicazione, un tepore affettivo, un contatto non mercificato, per eludere in qualche misura la spaurente crudeltà della vita.

Nella seconda parte, Parole di notte, personaggi e temi della Calabria sono più numerosi, ma appaiono a lunga intermittenza. La capitale diviene l’epicentro dell’ambientazione (e della corruzione) e si infittiscono gli echi della Storia recente e presente, senza alcuna concessione alla moda neorealista. Con il procedimento a mosaico che è tipico del ‘narrar breve’ alvariano ― un accumulo di elementi, descrittivi e narrativi, da cui si riverberano vibrazioni ed echi in una scrittura a modulazione meditativa ― si affolla un campionario di figure deprivate di un volto riconoscibile, incattivite da un rancore senza oggetto o sfogato sterilmente in atti gratuiti.

I Settantacinque racconti costituiscono la prova maggiore di Alvaro nella narrativa breve, che diviene in questa seconda parte anche una forma di alto impegno morale: cogliere i nuovi mostri che si vanno profilando nella società del dopoguerra e combattere – da scrittore – per il difficile restauro dell’essere uomo dallo stato di degrado provocato dal totalitarismo fascista. E non si pensi a un semplice conglomerato, casuale e confuso, di disseminati (in sedi diverse) esiti narrativi. Parole di notte presenta una struttura circolare (si apre e si chiude sulla presenza della bomba a idrogeno: Colei che salvò il mondo e Un nome) e ben calcolata, con novelle e racconti che si ordinano in brevi successioni per affinità tematica: un mosaico che compone la storia di una generazione sconfitta, ma non arresa alla non-speranza, e di tutta un’epoca.

Ecco allora, ad esempio, che in Quel giorno si narra la liberazione di Roma: una graziosa donna sembra volersi suicidare, sconfitta dalla vita, e invece si salva precipitando dall'Arco di Druso fra le braccia di un ufficiale americano. La Storia seppellisce il vecchio mondo; e uno «sfollato», che all’improvviso avverte in sé «la vecchiaia degli uomini vinti», sconfitti, ne ha una prova immediata nella decisione della moglie ― improvvisa, sprezzante, ma non inattesa ― di lasciarlo, appartenendo lei «alla razza dei vincitori». Sfollato da tre anni in una cittadina di provincia, che festeggia i liberatori, è anche il prof. Cutelli di “Cioccolata, sigarette”: pure lui si sente «spregevole» e ― imbarcato su un camion per tornare a casa ― viaggia fra la brutalità della desolazione e della violenza, constatando con disgusto che la libertà sembra coagularsi, per il popolo sconfitto e venduto, nelle due oggettualità del titolo. In Niente di male, infine, un’andata dell’io narrante in un ufficio di polizia innesca una discesa nel degrado morale delle donne in vendita, che non possono non prostituirsi («io dò la mia vita agli americani») o rubare, nella miseria che le soffoca.

Torna improvviso qualche frammento di vita durante la guerra (Fragile; Il dolce sonno dei viventi: il figlio militare che torna in licenza, estraniato da ciò che ha vissuto), ma gli esiti più asciutti incisivi si registrano quando Alvaro racconta il dopoguerra. Il carnefice disattento è congegnato su un dialogo fra due amici che vedono ballare una donna: una sopravvissuta alla camera a gas, per una benefica casualità, quando già lo sportello si stava chiudendo. La costruzione della novella è perfetta: una voce che narra la vicenda e l'altro interlocutore, quasi silenzioso, che ne pausa lo sgranarsi meditando dentro di sé sulla bellezza dell'arte, del ballo, della donna, in antitesi all'orrore che all’improvviso la sovrasta, quando lei cade a terra, preda dei suoi incubi. E subito dopo Come gli uomini è imperniata sulla violenza gratuita che si prolunga dalla guerra fra «gli schiavi liberati», ma non dalla «libertà del rancore»: prima il racconto dell'esecuzione di un innocente, per mano di un tedesco, e poi di un cane fucilato atrocemente senza motivo dal padrone («C'è stata la guerra. Trattano i cani come sono stati trattati loro. Li trattano come uomini»).

La paura di ciò che è stato, l'essere spiati, non scompare (Appuntamento). Ma ora Alvaro vuole ‘leggere’ il nuovo: un matrimonio che va in frantumi per il miraggio, da parte della donna, di fare cinema (La bella signora); la precarietà degli incontri, travolti dal flusso del tempo (Elegia per Magda); la condanna della solitudine, che spinge le monadi umane a cercare una via di fuga nella comunicazione al telefono (Due voci, due ombre); il mutare dei costumi, con una figlia che torna di mattina, dopo la notte trascorsa altrove, e con il padre che rievoca il suo essere stato ‘altro’ e diverso (Due occhi di donna); e la mercificazione dell'eros nelle immagini e nei corpi (I frutti proibiti). Sempre più lo sguardo dell'autore è attento alla dimensione antropologica della nuova civiltà e, soprattutto, dell'universo femminile: umiliato e schiavizzato dal maschilismo e dalla «violenza della vita» (in Cinquanta lire una madre si suicida, dopo essere stata sempre ‘offesa’ nella sua grama esistenza, per un gesto sprezzante da parte del figlio).

Lo sguardo antropologico si appunta, come è ovvio, sulla inumana condizione del Meridione, e della Calabria in particolare. L'indegna povertà del Sud viene messa a fuoco con scabra potenza di parole in Un fatto di cronaca, che richiama le asciutte denunzie di tante pagine di Umberto Zanotti Bianco: la visita di una schiera di giornalisti in un quartiere che è la negazione del divino e dell'umano. È una discesa all'inferno: pioggia dai soffitti; bambini che si riparano con ombrelli dentro le case; tracce di recente inondazione; scolaresche che battono i piedi nel fango. In mezzo a una stanza «fradicia di melma» una bambina tace, si rifiuta di parlare: come intuiscono con orrore i giornalisti, un distinto signore l’ha derubata dell'innocenza; e le rimane solo «la sua vergogna». Dorotea e La civiltà mostrano invece l'impossibile o difficile trapianto del mondo arcaico in quello metropolitano; e in Gelosia torna in versione ancestrale la donna-oggetto, che non può ricevere la visita del medico ― sebbene forse moribonda ― senza il consenso del marito o dei familiari, per altro negato.

Il luogo privilegiato di osservazione è però Napoli. Lo sguardo di Alvaro si sofferma con attenzione antropologica sui particolari, indugia sui dettagli come indizi della realtà profonda di un costume, di una cultura, nel suo trasformarsi. In Il castello sul Golfo l’io narrante abita da breve tempo in un castello che appare l’emblema di una bellezza in dissoluzione. Di contro, le finestre inquadrano la bellezza intangibile del golfo e una barca che si muove verso il largo, lì dove viene consumato il piacere carnale, ma dove altra volta il mare in tempesta ha instaurato un rapido passaggio dalla sessualità alla morte. Ancora l’eros, in declinazione immiserita, percorre La bambina di Amalfi: una ragazzina dodicenne canta, già truccata pesantemente, per imprimere negli ascoltatori il brivido della carnalità (ha già uno sguardo di donna, «in cui erano la prepotenza, l’oppressione, la violenza, il dolore»). La mercificazione sembra non conoscere più alcun limite nella sua offerta della propria innocenza. Ed è proprio il padre suonatore a speculare su questa forma ― ancora larvale ma fatale ― di corruzione e di prostituzione.